ÆS 9.6 | Alessandro Bollo – Le domande della progettazione culturale

 

Alessandro Bollo[1]

Le domande della progettazione culturale

 

“il tipico fare senza progetto è il gioco,

il tipico progettare senza fare è l’utopia”

Tomàs Maldonado

Quando il proprio fare può considerarsi davvero progetto? Come ricercare un sano equilibrio tra gioco, realtà e utopia dentro il progetto? Che tipo di intenzione trasformativa ha senso ricercare, oggi, quando pensiamo, progettiamo e realizziamo azioni culturali?

Sono domande intriganti che sicuramente hanno abitato la testa di chi si occupa di progettazione culturale. Occorre, però, sgombrare il campo da alcune false premesse. Il fare non diventa progetto semplicemente perché si usano gli strumenti della progettazione (cronoprogrammi, timeline, Gantt, Pert e altri mille strumenti che corredano la cassetta degli attrezzi degli operatori). Il fare diventa progetto quando si costruiscono dei percorsi di azione e di senso che prefigurano plausibili risposte a un grumo di domande che una pluralità di condizioni soggettive, istituzionali e contestuali rendono necessarie e ineludibili. Le domande possono essere alquanto differenti, ma spesso partono da un processo di ascolto e analisi delle istanze, delle opportunità, dei comportamenti di comunità, territori e collettività che condividono “antropologie” locali, ma le proiettano su immaginari sempre più globalizzati. Ecco, quindi, che il fare progettuale inizia come un percorso di ascolto e di empatia che deve trasformarsi in azione a partire da un’intenzione trasformativa (l’incursione dell’utopia nella concretezza del reale) più o meno esplicita. Nuovamente, il racconto di questi ultimi anni ci ricorda come le intenzioni trasformative dei progetti culturali sovente si siano tradotte nel tentativo di generare impatti culturali, sociali ed economici da indirizzare a particolari categorie di destinatari. Non a caso la progettazione culturale è sempre più associata a necessità di ampliamento e diversificazione della base sociale, a sperimentazione nei meccanismi di attivazione della partecipazione, a produzione di esternalità nell’ambito dell’innovazione sociale e civica, a sconfinamenti nell’ambito del welfare evoluto e del benessere individuale, alla produzione di capitale creativo e coesivo, alla generazione di nuove categorie di comprensione del presente. La progettazione, nella sua fase ideativa, non può, conseguentemente, non introiettare alcune domande fondanti e orientative peculiari: a chi mi rivolgo, quali effetti voglio ottenere, su quali dimensioni di trasformazione nel breve e nel medio posso intervenire, come posso rendere sostenibili e fattibili queste premesse. Nei processi di ascolto e ideazione il nesso fiduciario e relazionale che si intende instaurare con le persone diventa determinante e dirimente nel definire la natura del progetto culturale che si intende sviluppare: invece di guardare alle persone come portatori di bisogni da soddisfare, gli economisti Sen e Nussbaum propongono, ad esempio, di guardare a esse “come attori dotati di capacità che permettono loro di agire per raggiungere dei risultati”. Appare una prospettiva interessante soprattutto se si considera che negli ultimi si sono liberate prospettive promettenti sul fronte dei processi partecipativi che prevedono forme di coinvolgimento diretto degli utenti nella produzione di significato che le esperienze culturali abilitano. Gli approcci cosiddetti “crowdsourced”, i modelli di coinvolgimento che prevedono meccaniche in cui si asseconda, stimola, coltiva, negozia e adopera – con gradi d’intensità diversi – il potenziale creativo ed espressivo e l’intelligenza collettiva delle persone alla realizzazione di uno specifico output culturale (Bollo, 2011) stanno sempre di più entrando nella grammatica progettuale delle istituzioni culturali e nell’agenda dei policy maker. Sono infatti in crescita, anche in Italia, gli enti culturali come musei, biblioteche e teatri che attivano esperienze di co-creazione che variano dalla realizzazione di campagne di comunicazione a partire da contenuti creati dal pubblico, alla produzione di storytelling generato dal basso, alla catalogazione partecipata delle opere, agli esperimenti di citizen science per raccogliere dati ed evidenze a supporto dell’attività di ricerca e di divulgazione dei musei scientifici, alla costituzione di veri e propri young board, gruppi di ragazzi che, in forma organizzata, supportano gli enti anche intervenendo sugli aspetti progettuali e contenutistici[2].

La dimensione soggettiva e identitaria di chi progetta assume, sempre di più, rilevanza. Paradossalmente, alcuni tra gli esempi più interessanti e paradigmatici del nuovo modo di progettare sembrano provenire da realtà nuove, originali e piuttosto eccentriche rispetto ai luoghi e alle istituzioni più tradizionali e mainstream. Si tratta di realtà giovani, molto diverse per forma giuridica (dalle associazioni, alle cooperative, alle imprese sociali, alle startup, ai gruppi informali autorganizzati), nate nell’ultimo decennio e cresciute dopo la grande crisi economica globale del 2008. Sono organizzazioni culturali che io definisco “geneticamente modificate” (Bollo, 2015) perché hanno imparato fin da subito a muoversi al di fuori della logica del contributo pubblico, collaborative per vocazione e anche per necessità, continuamente obbligate a ricercare e sperimentare nuovi modelli di sostenibilità. Fanno cose molto diverse, ma, semplificando, si può dire che in genere sono attratte dalle potenzialità delle economie della condivisione e della collaborazione, dalle sfide dell’innovazione sociale a vocazione culturale, dalle possibilità di allargare e diversificare i mercati della cultura, dagli approcci partecipativi e crowdsourced abilitati dai contesti digitali, dalla sperimentazione di nuovi modelli di intrapresa in cultura. Guardando a queste realtà e al loro modo di progettare, non si può non evidenziare un approccio peculiare nel modo con cui concepiscono la collaborazione e il networking come elemento qualificante e arricchente il processo e non come faticoso elemento aggiuntivo da considerare in situazioni eminentemente strumentali (si pensi al partenariato costruito “ad arte” e a tavolino per rispondere ai requisiti della progettazione europea).

Non si può, infine, non provare ad affrontare un’ultima cruciale questione: quali sono gli aspetti attitudinali più importanti nella progettazione culturale contemporanea?

Non esiste probabilmente una singola ricetta buona per tutte le esigenze, quanto piuttosto l’attitudine a sperimentare e a rimettersi in gioco sulle dimensioni progettuali più rilevanti: ripensare le logiche di ascolto e di comprensione degli ecosistemi di riferimento, i formati, i linguaggi, le modalità di ingaggio, i processi di inclusione e di partecipazione, le dinamiche di attivazione e di coinvolgimento. Porre attenzione alla cura dei processi, ma anche alla qualità e alla selezione delle proposte artistiche e culturali. Non avere paura di collaudare nuove alleanze (dall’industria creativa, al gaming, ai player del digitale, ai soggetti del terzo settore e del welfare), creando reti e individuando nuovi compagni di viaggio che aiutino a muoversi in spazi di azione sociale che tradizionalmente non si frequentano. Creare sinergie sempre più salde con il fronte dell’educazione e con il sistema della scuola e della formazione per combattere la diseguaglianza epistemica che produce disparità e fratture nella capacità di interpretare il mondo e gli eventi attraverso categorie comuni.

Le infrastrutture culturali devono, sempre di più, diventare spazi inclusivi frequentati da comunità interessate ai luoghi che abitano. Questo può avvenire se tali luoghi si pongono anche come contesti in grado di abilitare conversazioni, incontri e proporre occasioni per stimolare capacità e conoscenze. Possibilmente guardando alle persone non solo come portatori di bisogni da soddisfare, ma anche come attori dotati di capacità che permettono loro di agire per raggiungere dei risultati che possono essere definiti e negoziati assieme all’istituzione culturale stessa.

 

[1] Alessandro Bollo (1972) è direttore dal 2017 della Fondazione Polo del ‘900 di Torino ed è presidente di Kalatà impresa sociale. Precedentemente è stato co-fondatore e responsabile Ricerca e Consulenza della Fondazione Fitzcarraldo per circa venti anni. E’ docente di “marketing degli eventi” presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e in diversi corsi e master a livello nazionale e internazionale occupandosi di economia e di politiche della cultura, di progettazione e marketing culturale. Ha fatto parte del gruppo di esperti incaricato della valutazione della politica culturale del Montenegro per conto del Consiglio d’Europa ed è co-autore del Global Handbook For Measuring Cultural Participation, dell’UNESCO. Ha pubblicato libri e articoli scientifici sul management della cultura, sul marketing degli eventi culturali e sulle politiche del pubblico.

Dal 2011 ha collaborato alla candidatura di Matera a Capitale Europea della Cultura per il 2019 facendo parte del comitato tecnico e coordinando la redazione del dossier finale di candidatura. E’ stato, inoltre, team leader dello Study on audience development – how to place audiences at the centre of cultural organisations, della Commissione Europea DG EACEA (2015) e del gruppo di esperti incaricati del Piano Strategico della Cultura del Kosovo nell’ambito del progetto “Culture For All” (2016). Presidente del Comitato scientifico di Palma di Montichiaro Capitale della Cultura 20202 è stato anche coordinatore nazionale dal 2013 al 2016 della Commissione Valutazione dei musei e studi sui visitatori di ICOM Italia. Dal 2017 fa parte del Comitato Tecnico Scientifico di Biennale Democrazia e dal 2018 della rivista Economia della Cultura del Mulino.

[2] Per un approfondimento sul concetto di Young Board si segnala a livello europeo il caso di MAS in Young Hands ad Anversa (https://www.mas.be/en/page/mas-young-people) e, tra i vari in Italia, quello di 900giovani, il board del Polo del ‘900 di Torino https://www.polodel900.it/900-giovani.

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